平特网心水主论坛:趙本山經典小品趙本山是如何成為春晚歷史第一人的

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第一次知道趙本山,是1990年大年三十晚上,我們一家人正在一邊吃餃子,一邊看春節聯歡晚會。突然,一個著裝怪異的農村中年男人走上了舞臺,接著他仿佛變魔術一般看了看表,說了一句:「哎呀媽呀,才4點60呀?!刮頤僑葉夾Φ梅挪幌驢曜?。從此,我牢牢記住了一個名字:「趙本山」。

許多年過去了,一個快樂的趙本山一直在伴隨我們的成長,他從「徐老蔫」變成「老樂」、「老香水」,后來,又變成「婦女主任」、「村長」、「農民企業家劉老根」,一直到「吃飽了撐的沒事找人陪聊的快樂農民」和「靠賣拐、賣車坑人致富的刁民」。

 

《相親》(2011)

 

在現實生活中,趙本山也從一個「受大家喜愛的小品演員」成為「農民藝術家」、「東北文化代言人」、「遼寧稅務宣傳大使」、「人大代表」、「電視導演」一直到近來媒體大談的「世界藝術大師」、「東方笑神」、「東方卓別林」。

 

一個樸實可愛的農民離我們遠去了,一個人格高尚偉大、富有莊嚴社會責任感和道義感的大儒趙本山,一個熱愛家鄉、熱愛人民、熱愛民間的藝術家趙本山,同時又是「包飛機回家過年」的富豪趙本山,一個「被外星人劫持」、「狀告模仿者」、「搶注劉老根商標」、「和香港艷星傳出緋聞」的文化明星趙本山,卻浮出了充斥文化泡沫的海面。

 

 

進入新世紀以來,隨著趙氏喜劇不斷走向惡俗和炒作,對趙本山的小品藝術,也有越來越大的爭議性,甚至是尖銳的對立??梢運?,趙本山的小品,已成為當代中國文化一個重要的「癥候」。

 

一、神話的誕生:身體政治學與文化身份認同

 

趙本山是誰?我們似乎只能得到一些模糊古怪且矛盾的印象:他頭上戴著一頂深色的帽子,雖然不合城里人的規范,但在鄉下還是很常見;身穿一件中山裝,腳上是一雙布鞋。

 

但是,他有時會有一雙套袖,表明了這個鄉下人可能正在城市的底層混一口粗淺的技術工作(比如木匠)。有時,他的中山裝上會插一支鋼筆,以顯示村干部的身份和好學上進的努力。當然,他也可能換下中山裝,穿一件西裝或腳蹬一雙廉價旅游鞋,以表示他是一個已小小致富的農民,或新鮮消費潮流的擁護者。

《不差錢》(2009)

 

再讓我們來看看長相。他前期作品最大特點就是性別不清、年齡不清。他彎腰弓背,走路一走一忽悠,說話聲音尖利、高亢,透著一點玩世不恭,隨時可以引人發笑,卻又有女性細膩的敏銳,可以隨時引發人們同情。

 

用本山自己的話說:「有點像老太太?!鼓行緣吶曰?,使之取得了邊緣優勢,他長著一張飽經滄桑的臉,額頭皺紋密布,顯示著農民艱難的生存,兩腮卻十分飽滿,眼角眉梢帶著笑意,顯示著積極樂觀的天性,可以根據劇情的需要在35-65這個年齡階段游動。

 

由此判斷,我們可認為他是農村中喜歡說個怪話、有一定批判意識、對主流官方意識形態起解構作用的邊緣農民形象。他頭腦較靈活,有一定藝術才能,如徐老蔫。

 

他對自身處境有清醒意識,他將自己在穩定有序且等級森嚴的世界里自我放逐,成為這個世界不合時宜的局外人,他會經常闖入這個正統世界,揭示這個世界假正經和偽善的一面,他的笑聲是雙重的,既笑別人又笑自己。

 

但是,這個形象在他后期作品中卻不斷發生改變?!稈舾罩乖嚼叢階?,他又似乎是一個主流農民形象,是幫助大家脫貧致富的農民企業家。他對城市文明有天然警惕和反感,極力通過宣傳農村思維方式獲得壓倒性地位。

《紅高粱模特隊》(1997)

 

但《賣拐》后他又成了一個刁鉆惡毒的城市游民,顯示不擇手段的惡意強悍。他的目的是利用人們對習慣思維的迷信,來懲處和捉弄他們,從中撈取好處。他的看家本領就是吹噓,他在高姿態和低姿態中來回地高攀低就,通過吹噓將「崇高」和「神圣」引入到無拘無束的把戲中去,使之獲得反諷意味。

 

關于趙本山的喜劇形象,我們似乎可分成幾種簡單原型:A. 善良幽默的落后農民;B. 擁護黨的領導的致富農民;C. 巧言令色的騙子。

 

這幾個形象差別很大,這不僅僅是國家意識形態的顯性規則硬性規范的結果,也是媒體、市場、民間多重作用力共同對農民形象改造的綜合結果,它也暗含中國現實中利益沖突和妥協的潛性規則。

 

《劉老根》(2002)

 

同時,這也體現為一種文化身份定位的錯位和雜糅。在城市/農村,市民/農民,雅/俗的雙重身份對峙中,趙本山不斷搖擺和游動,始終處在文化和商業利益的最佳結合點。

 

喜劇起源于對不同身份人物的反諷性模仿。然而,在趙的喜劇中出現了正劇色彩,使這種反諷自身日漸陷入尷尬境地。顯然,本山并不是一個傳統農民形象,他是20世紀90年代后中國的象征性寓言,正如卓別林的流浪漢形象,已成為20世紀西方大蕭條時期代言人,趙本山的身體形象,也已成為政治學意義的符號。

 

也許,我們可以從斯圖亞特·霍爾的一段話中理解趙本山藝術形象千變萬化的秘密:「文化身份不是發現,而是一種生產,它是認同的時刻,是認同或縫合的部穩定的點……它不是本質而是定位?!?/span>

 

趙本山系列人物的多次文化定位,正契合了目前看似多元,實際上一元權力結構在轉型期的碎片化表現。同樣,我們也可解釋現實生活中,趙本山身兼為民娛樂、為民請命、藝術精英、道德楷模、文化明星多重身份的秘密。

 

中國人對權威身份的認可,來源于對話語權威的無條件認可的敬畏感和恐懼感。一個人一旦取得權威身份,其他權威身份就會成為附加物。比如人們習慣于把藝人看為「藝德雙馨」,從而使其成為道德權威。

 

這種心理學「暈輪」效應,在中國由于權力控制的緊密而成為權力泛化的土壤。中國轉型期隱性權力運作的層級上的碎片化文化生態,使趙本山的文化身份進一步發生變異。

 

二、神話的藝術:從邊緣走向秩序內的尷尬喜劇

 

對農民形象的嘲諷,早在中國北宋的喜劇藝術中就出現了,例如「雜班」表演中就有針對當時京東(山東)人進汴梁城時種種表現的嘲弄,舞戲中也有農民搞笑式的「舞鮑老」,這也是在城鄉雅俗對峙格局中的重要文化表現之一。

 

這種具邊緣氣質的農民題材表演,一般具不確定性,并借助一系列廣場人物的即興表演得到強化,趙本山小品就有很強的即興化的廣場表演特征,比如他并不嚴格遵守劇本和主題,而會根據觀眾反應,及時加入新東西,一方面調動觀眾情緒,另一方面也顯示廣場文化拉近距離的需要。


趙本山封箱之作《中獎了》(2013)

 

同時,在趙本山的后期表演中,這種邊緣性不斷減弱,對權威的脫冕儀式,變成了維護秩序的加冕儀式。趙本山初期喜劇特色是游走在意識形態邊緣,他利用邊緣文化身份,不斷消解秩序的權威。

 

然而,由于文化語境的強大整合和吸納功能,這種挑逗和消解,又不斷被「反消解」,他的邊緣身份,反而成了秩序加強「維?!構δ艿鬧っ?,刺激并激活了秩序潛力,造成邊緣性的不斷喪失。

 

同時,狂歡的喜劇形式通過反諷敘事來解構權威,也通過反諷拉近和權威的距離,從而產生親近和順從。這也就是說,趙式喜劇具雙重性,它本身也蘊涵著和秩序妥協的力量。

 

《捐助》(2010)

 

秩序的力量強大到一定程度,不但可以讓人哭,且可以讓人笑;可以剝奪人思考的權力,也可以剝奪人不思考的權力。只不過,當來自底層的狂歡完全變成官方主流意識形態的圖解和空洞的惡作劇,笑聲也就變成了勉為其難的捧場和無趣的自戀。


我現在僅以《相親》、《紅高粱模特隊》、《三鞭子》、《昨天 今天 明天》、《賣拐》等幾個趙本山十幾年來比較有代表性的作品為例子,來展示趙本山喜劇創作由邊緣民間而被整合入主流意識形態的軌跡及在這個過程中,趙本山表現出的尷尬「喜劇性」。

 

《相親》(1990)


《相親》是趙本山的成名作。他以「老年人的幸?!刮魈?,其移風易俗的社會功利目的,反封建的明朗風格,頗似趙樹理的《小二黑結婚》。現實的矛盾尚沒有顯示其尖銳性和沉重的一面,除了「小琴他媽差點扒了火車道」一個短暫介紹外,人們來不及思索,就湮沒在趙本山那來自民間的原汁原味的生存智慧和樂觀積極的幽默中。

 

小品的內在矛盾以誤會開始,以皆大歡喜的大團圓結局告終。思維方式和情節矛盾的編織,都來自民間,老年人婚姻以兒女的理解掩蓋了經濟和倫理情感問題,所以在主題思想上顯得較單薄。

 

 

這時候的趙本山和主流意識形態基本是疏離的,而非反抗或迎合,趙本山扮演的「徐老蔫」,對世態炎涼有一定認識,勇于追求幸福,同時又顧全大局,有傳統農民吃苦耐勞和寬容善良的優良傳統。在這個小品中最引人發笑的,主要是趙清醒的「自嘲」。

 

一個善良幽默的農民使我們倍感新鮮與親切。這個追求「幸?!溝鬧魈庠謚蟮摹段蟻胗懈黽搖分?,又得到了進一步發揮。這一次,本山的成功試圖被導演迅速整合入官方語言,于是就出現了「致富」后的農村三級木匠電視征婚的喜劇。這個小品總體是不成功的,主題沒有突破,趙本山的表演由于形象設計的突然改變,有一些舉止失措,表情過分夸張更使人感到困惑。

 

《我想有個家》(1992)

 

于是,趙本山與主流意識形態的磨合,在《紅高粱模特隊》達到了一個小高潮,以至于引發了人們對小品主題的質疑。這個小品的內在矛盾是:代表都市精英意識的模特文化和代表農民意識的秧歌文化的沖突。

《紅高粱模特隊》(1997)

 

但如進一步思考,就會發現,所謂農民意識的秧歌文化,只不過是都市大眾傳播的獵奇方式,民間歌舞的粗獷和俚俗的性意味不見了,民間歌舞突破秩序束縛的叛逆精神不見了,剩下的只是精致的、符合城市欣賞口味的偽民俗風味。它所宣揚的是什么呢?一群具絕對專業水平的所謂「業余」牤牛屯模特隊表現的是什么?名模=勞模的公式好笑嗎?「土地是媽,勞動是爹」的口號,多大程度上是正確可行的?

 

民間經過權力意志改造后,便使愚昧和順從被賦予了神圣光環。農民的狹隘經驗一經放大為主流教條,就會成為可怕的東西,這已是幾十年來最深刻的教訓。誰又能說這種思維方式消失了?


《三鞭子》和《拜年》是趙本山最好的喜劇小品。這是他掙脫羈絆,進行喜劇在題材、思想和藝術性上獨立探索的努力。然而,他依舊是農民,他表達了一個農民對越來越尖銳的農村問題的樸素義憤:
 

我就是農民的兒子,所以我最了解農民的生活。每年我都要回老家好幾次,可是每次回去,鄉親們都圍著我,排著隊等著向我借錢,有些老鄉辛苦干一年,到頭來還是窮得揭不開鍋,他們見到我,就抱著我的腿哭啊………比方我的家鄉,據我所知,教師的工資也發不出來,農民一輩一輩都生活在沒文化狀態,這讓人痛心呀!

 

小品表達了對「金錢至上」觀念的嘲諷和抗議。同時,對官僚主義、城鄉差距也表示了憤怒,但是,他表達的目的呢?他不過是在「今不如昔」的感慨中,期望「像當年八路一樣好」的清官。

 

《三鞭子》(1996)

 

一旦基層民主失去必要而暢通的渠道,對制度的依靠就必然化為對個人的依靠?!棟菽輟分姓岳夏瓚怨僭卑彰獾奶缺浠?,令人深思?!度拮印方崾?,本山那一跪,跪出了千百萬農民的辛酸和無奈,也跪出了沉重的啟蒙的必要。喜劇對主流意識形態的反抗性得到了某種程度的體現。

 

《昨天今天明天》(1999)

 

然而,好景不長,1999年趙本山的小品《昨天 今天 明天》又回歸了「富裕農民感謝黨的領導」的路子上來?!甘禱笆鄧怠溝拿竇渫偶由險員舊降拇籩諦蝸?,成了這個節目引人注目的因素。古今中外的對比中,「改革春風吹滿地,齊心協力跨世紀」、「總攬世界風云,風景這邊獨好」的主題呼之欲出。

 

這個小品中,趙本山改進了原有的語言特色,雜糅農村土語、方言、城市時髦用語、歌詞、文化精英語言,取得了語言運用上較突出的喜劇效果。喜劇的諷喻味道減輕了,喜慶節日氣氛被弘揚,完全符合主流意識宣傳政策的「寓教于樂」、「安定團結」的改造民間藝術的基本出發點。

 

《賣拐》(2001)

 

2001年的《賣拐》對「東北趙式喜劇小品」的意義很重大。它一方面是趙本山在體制內掙扎后的被迫轉型,另一方面表現為趙本山對范偉的改造。雖然趙本山還穿著一身農民服裝,但他已不是一個農民了,而完全像古羅馬帝國熙熙攘攘都市里尖酸刻薄的俳優。

 

他喪失了農民的善良和質樸的「自嘲」,并轉而成為這種思維方式的「魔鬼終結者」。趙本山的小品也越來越多地體現出市民喜劇的特點,而拋棄了農村情節喜劇固定模式。

 

然而,他需要一個不值得讓人可憐,并讓觀眾找到優越感的角色。于是,范偉應運而生,范偉從早先的知識者和城市市民形象,被改造成新一代游民形象。他的頑固和愚蠢,破壞了弱者引發同情感的道德基礎,從而消解了人性關愛的價值,他是秩序受害者,卻不思進取,真誠地維護秩序對他個人的傷害,并使之合理化。

 

《賣拐》、《賣車》中,范偉完全是一個不值得人同情的「愚民」,他的悲劇性命運,只不過是為大家增加一點惡意笑聲而已。本來一個可以揭示出人類在權力關系中無法擺脫的命運的素材,卻在趙本山的手中成了一場都市鬧劇,這也不能不成為中國文化現狀的一種隱喻。

 

盡管,《功夫》中,小品又對「好人好報」的樸素倫理有所反撥,但是,趙氏小品從喜劇走上惡俗已不可避免。

 

 

《不差錢》(2009)

 

2009年春晚小品《不差錢》,趙本山又借助他的徒弟小沈陽,將東北二人轉文化中「惡俗」部分,進行了極致性的夸張。很多二人轉的策略,比如「男扮女裝」、「性俚語」等以往屬于總會、村頭草臺班子的招數,也堂而皇之地登上春晚。

 

觀眾在「喜劇變爆笑劇」的心理中,滿足的僅是「人最大的悲哀,就是人死了,錢沒花完」這類消費畸語,而沒有了任何道德底線和人性反思。這也反映了主流意識形態對待娛樂的矛盾心態:既要求老百姓受教育,又要討好觀眾;既要娛樂消費性,又要在娛樂中遺忘現實。

 

于是,當受教育的道德動機和意識形態規訓發生沖突時,主流意識形態選擇的是,以惡俗消費娛樂,裝扮成民間文化合法代言人,進而讓觀眾在惡俗中以「欲望」遺忘「批判」。

 

 

 

自此,喜劇內在的解構意味被破壞殆盡,一個政治農民脫貧致富的神話閃現在通往收視率的金光大道上。在這一點上,《不差錢》后的趙本山小品,和古羅馬角斗士場中嗜血殺戮前的「俳優表演」異曲同工。

 

三、神話的繁榮:一個政治農民脫貧致富的文化語境

 

基于以上分析,趙本山系列小品形象,正是一個邊緣化農民走入體制內的過程。這個淳樸憨厚的農民在主流召喚下,很快成為一個政治農民,并飛速成長為一面「脫貧致富」的旗幟。

 

同時,成立于新世紀趙本山旗下的「本山傳媒」集團,曾于2008年初,被文化部授予除事業單位外的「中國文化經濟實體30強」,以其固定資產30億元的雄厚實力,橫跨演出業、影視制作業、電視欄目業和藝術教育業四大領域。趙本山,這個政治農民,致富的好農民,狡猾的刁民,終于在新世紀成為披著「低俗外衣」的超級富豪。

 

 

趙氏小品,也就取代趙麗蓉小品、陳佩斯小品、山西「王木墩」式小品等多種小品類型,成為娛樂界唯一合法性的「娛樂主流宏大敘事」的小品帝國。

 

然而,令人不解的是,趙氏喜劇的接受史?!剛員舊健乖謚泄殉晌恢治幕窒?,而且是一邊倒的文化現象。否認趙本山,就等于否認中國黑土地文化,否認民間二人轉,否認中國喜劇藝術。

 

官方稱之為「人民藝術家」,學界的余秋雨先生則認為:「趙本山作為當代杰出的喜劇表演藝術家,是受到全中國數億觀眾評判的」;商家不斷利用趙本山形象作商機,從北極太空棉到劉老根商標搶注事件,而趙本山的小品和電視劇也受到了普通百姓的歡迎。官、產、學、民間各方對趙本山的一致歡呼,這說明了什么?

 

首先,我們要認識到大眾文化工業的特點。它是一種快感、意義和文化身份的選擇,無論文化統治階級還是文化從屬階級,都可利用意義和快感來表達和促進他們的利益。

 

??濾擔骸溉Σ⒉皇親隕隙碌囊還傻チ?,而是一種雙向力,權力結構應該是在對立中運作的雙向、多元的權力層面?!谷歡?,在這種權力對抗中,統治階級努力把一種超階級的、外在的性質強加于意識形態,平息或內驅這個符號發生的社會價值判斷的斗爭,把符號變成單聲,從而使快感和意義在超階級面紗下獲得統一穩定合法性。

 

如趙本山小品,「勞動人民情懷」、「追求幸?!掛殉晌澆準斗?,所有農村尖銳的矛盾糾葛都在這一符號中不斷被遮蔽和覆蓋,從而使大團圓的偽喜劇成為超越人類荒謬的真喜劇的「劣幣驅逐良幣」,這在當代消費文化中有很大號召力、誘惑力和欺騙性。

 

《同桌的你》(2011)

 

其次,從接受學角度考慮,趙本山的小品隱喻著農民與市民、官方、知識分子等諸多階層的錯綜復雜關系。農民的趣味表面上受到贊賞和慫恿,實際上,知識分子熱衷于小品中機智的俏皮話解構主流權力話語;市民們有了嘲笑捉弄的對象;中產階級和官方則看到了穩定和諧的秩序。

 

趙本山式小品卻在這種「想象」的「一致喝彩」中不知不覺地延續了傳統思維方式和等級觀念。就民間而言,趙本山的意義首先在于快感??旄惺粲諫硤?,是民間用來抵抗和顛覆權威的重要工具。農村大眾看到趙本山有強烈的認同感和自豪感,樸實的「土地精神」的內模仿,以弱勢姿態形成對城市生活方式和金錢至上觀念的價值抵抗。

 

就市民而言,重要的則是承認快感,并承認快感是個人的事情。市民階層通過對滑稽的狂歡化人物形象的欣賞,獲得對主流意識形態嚴肅說教的解構,并獲取自身優越感。就官方而言,試圖利用趙本山的出現形成新大眾意識形態,借以平衡和緩和各個階層情緒,并進一步將之納入可控制的范圍內。

 

趙本山小品強烈的圖解政策的表現,可看作是一個需要/迎合的藝術政治化個案。2002年趙本山「遼寧稅務宣傳大使」的任命,可以窺見一斑。同時,我們還要看到,90年代后,商人成為權力階層吸納的重要部分,改革開放的經濟轉型的重要支撐點,對大眾意識形態具有很強影響力。也正是在商人們的運作和包裝下,趙本山迅速成為商業品牌,并成為商業利潤體系的一部分。

 

當然由于官方形象的原因,商業追求還沒成為控制趙的唯一力量,這也表現在商人們對《劉老根》的巨額利潤分配的抱怨上。中國知識界對趙本山的歡呼,是90年代后中國文化圈最令人尋味的文化選擇之一。這可歸納為民粹保守主義的心態和犬儒的混世哲學。

 

一部分學者出于民族自尊心和自信心,充分肯定趙本山小品的價值。但是,現在的時代是「歡樂的時代」嗎?是余秋雨、趙本山們的歡樂時代,還是趙本山所說的「辛苦一年不夠吃喝」的農民們的歡樂時代?

 

「幾億人民對歡笑的選擇」是一個大得壓人的帽子,在強勢媒體和強勢權力聯合的年代,作為「沉默的大多數」,農民們又有多少可選擇的文化權力?這不能不讓人懷疑站在趙本山身后喝彩的文化人的動機是什么。

 

再次,我們還可以從春節聯歡晚會這個較小的語境來分析趙氏喜劇現象。春節本是按中國農業社會農事特點安排的,一年中最重要的節日。與西方節日狂歡化的傾向不同,中國的節日更注重家族倫理感情的凝聚。

 

春節晚會是笑的世界,是喜慶和吉祥的象征,它不能容忍沉重的出現,不能容忍無節制的狂歡,更不能容忍現實的矛盾破壞喜慶的和諧氛圍,這一節日特點,也就成了主流意識形態年復一年將春節晚會辦下去,且將其當作強有力宣傳工具的重要原因之一。

 

 

近年來,世界電視技術已飛速發展,中國中央電視臺可在兩岸三地,甚至在全世界直播或通過衛星光纜同時主持晚會。當官方將這一民間節日政治儀式化,它也就日漸喪失了其本源的快感和意義。

 

通過全世界范圍內的電視直播,春節加上家庭的政治符號意味便被不斷地放大并強化,使公眾對此符號下隱藏的潛性原則喪失了應有警惕,從而形成一種心理和文化上的盲從。這也是趙氏喜劇遭遇一致歡呼的重要文化因素。

 

然而,一個廣場儀式成為泛政治化的放大鏡,最終會使民間的狂歡走向了偽民間的無趣。在近年的讀者調查中,對春節聯歡晚會不滿,對趙氏小品不滿的呼聲日漸升溫,甚至不斷有官員、學者和普通觀眾對趙氏小品提出尖銳批評,如前語文出版社社長、教育部原新聞發言人王旭明在其博客上指出,趙本山小品《捐助》反映出節目編導者對我國當下教育制度的空前無知。

 

《捐助》(2010)

 

而趙本山喜劇在美國遭到非議,則進一步說明趙氏喜劇中存在封建低俗、不適合現代文明的腐爛因子,已在新世紀主流意識形態縱容下,成了「合法的低俗」。這無疑令人悲哀。藝術的個性化,藝術對人的精神境界的熏染,藝術對人思想能力的提升,都因「話語消費性」和「意識形態的規訓性」兩個原因,被放縱為「惡性癌變」。

 

因此,趙氏喜劇本身已經成為我們解讀新世紀文化語境的一把鑰匙。激進的啟蒙主義退潮,保守主義與商業利益逐漸合流,并成為中國社會轉型期原始積累階段權力尋租的天然屏障。

 

然而,面對著轉型期原有倫理體系的分崩離析,我們不得不悲哀地看到,人的現代化、人的自由在中國還是一個遠沒有達到的目標。王朔為代表的痞子小說和趙本山的農民喜劇小品,成為中國誕生的向現代和傳統雙向呼應的「怪味果」。

 

正如一位學者指出,文化研究者必須承認,我們時至今日還在依賴啟蒙運動以來「科學革命」為我們的自我認識造就的思想模式中展開我們的思考。我們現在最重要的不是討論什么「后現代」,而是要面對一個8億農民的半工業社會的現實,一個前現代社會現代化的過程。

 

趙樹理留影

 

也由此想到了一位重要農民作家——趙樹理?!讀趵細肪綾就吵錆吻煒院賴廝擔骸肝頤竅胱穌允骼淼詼??!溝?,當寫真實的藝術操守和現實政策發生沖突時,趙樹理和趙本山的不同選擇不證自明。趙樹理無論是寫落后的農民,還是新思想農民,其現代性思想訴求,即以此展示真實矛盾,追求現代化的人的自由、民主精神的目的都十分強烈。

 

他建立了一種清新、樸實、自然、儉省的民間語言,他的特征是農民的,也具農民氣質和可貴品格,這種品格自始至終表現為藝術「誠實」態度。他的誠實甚至也是農民式的,有一些農民式的天真和固執。

 

對農民題材和自身的局限性,趙樹理并沒有刻意掩蓋和回避。而對主流意識形態的整合,趙樹理也抱有天生警惕性,這也是趙樹理小說在接受史的評價屢經變遷的重要原因。

 

而趙本山則無論前期「移風易俗」系列小品,還是后期「致富農民感謝黨的領導」、「致富農民的愛情鬧劇」,其思想性和藝術性的內在缺陷十分明顯。他從農民向政治農民和小市民的轉變,值得我們深思,他顯然對此缺乏足夠警惕。

 

《中獎了》(2013)

 

追求自我的解放和個人的發展,仍然是中國現在文化的第一要義,也是中國啟蒙未竟之事業。然而,面對這個精英主體性死亡的過程,也是犬儒主義的歡樂時代來臨的過程,當最后的「英雄」也已成為中產階級宏大敘事犧牲品,你又能讓「徐老蔫」一個農民怎樣呢?

 

趙本山小品,某種程度上,揭示了社會轉型期農民復雜心態和一定社會現實,但它更多展示的是一個有天賦的農民藝術家迷失在商業和權力神話中的心路歷程。他的成功本身,也變成了一個農民神話,這到底是趙本山的成功,還是中國式喜劇的偉大勝利?

文章來源:劉小光小品=//www.ofajd.icu/xiaopin/liuxiaoguang/
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